« Gronow, Pekka. Milloin improvisoitu jazz tuli Suomeen? Julkaisussa Kirja tietoverkkojen maailmassa. Toimittaja Inkeri Salonharju. Verkkojulkaisu. Helsinki: Helsingin yliopiston kirjasto, 2003. Saatavana http://urn.fi/urn:isbn:951-10-1320-6. Artikkelin URN:NBN:fi-fe20031640.


Pekka Gronow

Milloin improvisoitu jazz tuli Suomeen?


Kun amerikkalainen kirjailija Henry Miller vuonna 1939 vieraili Ateenassa George Seferiksen (1) vanhanpojanasunnossa, runoilija yllätti vieraansa Cab Callowayn uudella jazzlevyllä: "Seferiadis katsoi minua hymyillen sitä lämmintä aasialaista hymyä joka aina levisi hänen kasvoilleen kuin nektari ja ambrosia. - Tunnetko kappaleen? hän kysyi mielihyvästä säteillen. - Minulla on joitakin muitakin, jos sinua huvittaa kuunnella, ja hän osoitti noin metrin mittaista levyrivistöä. - Entä Louis Armstrong, pidätkö sinä hänestä? hän jatkoi. - Tässä on Fats Walleria. Odotas hetkinen, oletko sinä koskaan kuullut Count Basieta - tai Peewee Russellia? - Hän tunsi jokaisen virtuoosin, jolla oli vähänkin nimeä; hän oli 'Le Jazz Hotin' tilaaja, minä kohta sain tietää." (Miller 1962: 125).


Improvisoinnin ideologiaa

Jazzin leviäminen Eurooppaan oli yksi 1900-luvun kulttuurin monista murroksista. Muoti-ilmiönä 1920-luvulla alkanut jazzin harrastus muuttui seuraavalla vuosikymmenellä musiikilliseksi ja maailmankatsomukselliseksi liikkeeksi. Jazz oli ensimmäinen suuri musiikkivirtaus, jonka kehityksessä äänilevyllä oli keskeinen rooli. Äänilevyn ansiosta uusi musiikki tuli nopeasti tunnetuksi myös Euroopan laidoilla, kuten Suomessa ja Kreikassa, missä kansainvälisesti tunnettuja jazzmuusikoita ei useinkaan päästy kuulemaan elävinä. Uuden musiikin äänenkannattajina toimivia aikakauslehtiä, kuten ranskalaista Le Jazz Hot'ia ja englantilaista Melody Makeria, luettiin laajalti omien maittensa ulkopuolellakin. Muistamme, että nuori Toivo Kärki voitti vuonna 1939 Melody Maker -lehden kansainvälisen sävellyskilpailun. Kilpailuun osallistui myös virolainen Raimond Valgre, joka ilmeisesti tappion lannistamana ryhtyi säveltämään Saarenmaalla valsseja…

Jazzin ideologian keskeisiä piirteitä olivat kansainvälisyys sekä rajanveto toisaalta taidemusiikkiin ja toisaalta kaupallisena pidettyyn iskelmämusiikkiin. Kansalliset piirteet musiikissa nähtiin yksinomaan negatiivisina, mikä poikkesi selkeästi aikakauden vallitsevista käsityksistä. Vuonna 1949 Olli Häme (Hämäläinen) vertaili Euroopan eri maiden tanssimusiikkia ja arvioi, että "Belgia, Hollanti, Tanska ja Skandinavia ovat säästyneet kokonaan kansallistumiseltä. Meidän maamme on luettavissa myös viimeksimainittujen joukkoon, sillä täällä pyritään mahdollisuuksien mukaan seuraamaan afroamerikkalaista linjaa. Iskelmämusiikki tosin on tyypillisesti kansallista, mutta sehän ei kuulu tämän luvun aihepiiriin" (Häme 1949: 158-9).

Jazzin musiikillisia erityispiirteitä ei tässä tarvitse ryhtyä läpikäymään. Voidaan sanoa, että sen tärkein innovaatio oli improvisaation palauttaminen musiikin keskeiseksi elementiksi. Kolmekymmenluvulla Suomessa muusikkopiireissä puhuttiin "hot-soitosta", johon sisältyivät sekä improvisaatio että jazzilla ominainen fraseeraus ja äänenmuodostus (Malmsten 1934). Jazz teki muusikosta luovan taiteilijan, ja juuri tästä syystä monista tanssimuusikoista tuli enemmän tai vähemmän aktiivisia jazzin ihailijoita.

Jazzin ja äänilevyn suhteessa piilee paradoksi. Äänilevy välitti kuulijoille tunnettujen jazzmuusikoiden improvisoituja sooloja. Nuoret muusikot eri puolilla Eurooppaa kuuntelivat näitä levyjä ja yrittivät poimia niistä ideoita omaan soittoonsa. Mutta levytetty soolo on kivettynyt: jokaisella soittokerralla levyltä kuuluu sama esitys. Itse asiassa emme edes voi olla täysin varmoja siitä, onko kyseessä spontaani improvisaatio - voihan olla, että muusikko on suunnitellut kaiken huolellisesti etukäteen ja esittää saman soolon joka ilta. Tästä onkin olemassa esimerkkejä, mutta käytännössä tottunut kuulija pystyy yleensä erottamaan levytetyn improvisaation valmistellusta soolonumerosta pienten yksityiskohtien perusteella. Samalla tavoinhan pystymme yleensä erottamaan luetun tekstin vapaasta puheesta, jos kuulemme niitä nauhalta. Joissakin tapauksissa muusikot ovat myös levyttäneet useita otoksia samoista kappaleista, jolloin voimme arvioida, mikä oli ennalta suunniteltua, mikä spontaania.


Jazzin tulo Suomeen

Jazz levisi Suomeen 1920-luvulla samalla tavoin kuin muuallekin Eurooppaan. Aluksi sanaa käytettiin rinnakkain laajemmassa ja suppeammassa merkityksessä. Jazzilla tarkoitettiin kaikkea uutta tanssimusiikkia, jossa tietyn kokoonpanon omaava orkesteri esitti fokstrotteja ja muita muotitansseja. Vuosina 1929-31 suosittu Suomi Jazz Orkesteri levytti polkkia ja valsseja, mutta jazzorkesterin nimityksen oikeutti se, että kokoonpanoon kuuluivat harmonikan ja viulun lisäksi jazzsoittimet saksofoni, banjo ja rummut. Pekka Jalkanen on väitöskirjassaan ansiokkaasta dokumentoinut kaksikymmenluvun suomalaisten tanssiorkestereiden kehitystä, mutta kirjallisten lähteiden perusteella on usein vaikea arvioida, miten paljon jazzvaikutteita suppeammassa merkityksessä tässä musiikissa oli. Jukka Haavisto on omassa jazzhistoriikissaan puhunut toisaalta jatsista, toisaalta jazzista, kun halutaan tuoda esiin tämä ero.

Eri lähteiden perusteella tiedetään, että jo 1920-luvulla pieni ryhmä suomalaisia muusikoita kiinnostui improvisoinnin ideasta. Tärkeänä välittäjänä tässä suhteessa toimi maassamme vuosina 1926-1936 soittanut amerikansuomalainen saksofonisti ja klarinetisti Wilfred "Tommy" Tuomikoski. Itsenäiseksi musiikin muodoksi jazz tuli Suomessa varsinaisesti vasta sotavuosina, swing-tyylin läpimurron jälkeen. Ensimmäiset selkeästi jazzinharrastajille suunnatut suomalaiset levyt ilmestyivät vuonna 1944; esiintyjänä Erkki Ahon swing-orkesteri.

Suomessa oli myös saatavilla ulkomaisia levyjä. Jukka Haavisto (1991: 88) kertoo kolmekymmenluvulla vaikuttaneesta helsinkiläisestä keräilijästä, jolla väitettiin olleen peräti 30 - 40 versiota sävelmästä "Tiger rag". Toivo Kärki on kertonut saaneensa "jazzherätyksen" kuultuaan 1930-luvun alussa tamperelaisessa kahvilassa Louis Armstrongin levyn. Toistaiseksi kukaan ei kuitenkaan vielä ole yrittänyt kartoittaa esimerkiksi levykauppojen luetteloiden perusteella ulkomaisten jazzlevyjen saatavuutta Suomessa ennen sotaa.

Kuinka laajalti suomalaiset muusikot osasivat 1920- ja 1930-luvulla todella soittaa jazzia sanan suppeammassa merkityksessä? Tämän selvittämisessä ollaan suurelta osin toissijaisten lähteiden varassa. Monet muusikot ovat muistelmissaan kertoneet jazzinharrastuksestaan, ja tiedämme että he ovat varmasti kuunnelleet ulkomaisia jazzlevyjä, mutta meidän on vaikea tietää, missä määrin he ja heidän muusikkotoverinsa ovat itse todella osanneet soittaa jazzia. Yksi selkeä kriteeri on taito soittaa improvisoituja sooloja. Sotaa edeltäneeltä ajalta on Suomesta kuitenkin olemassa jazzin soitosta niin vähän ääninäytteitä, että niiden perusteella on uskallettua tehdä pitkälle vietyjä johtopäätöksiä. Sodan jälkeen tilanne on aivan toinen; dokumentaatiota on jo runsaasti.


Äänilevyt dokumentteina

1920-luvun lopulla ja 1930-luvulla Suomessa tehtiin vuosittain useita satoja äänilevyjä. Suurin osa niistä oli ajan tyylin mukaista tanssi- ja iskelmämusiikkia. Toisin kuin esimerkiksi naapurimaassamme Ruotsissa, meillä ei ilmestynyt nimenomaan jazzin nimellä markkinoituja kotimaisia jazzlevyjä, sillä levytuottajat eivät - ilmeisen realistisesti - uskoneet niiden menevän kaupaksi. Ensimmäiset selkeästi jazzin harrastajille suunnatut suomalaiset äänilevyt tehtiin vasta vuona 1944, kun swing-musiikki oli tullut muotiin helsinkiläisnuorison keskuudessa, eikä sodan olosuhteissa pystytty tuomaan äänilevyjä ulkomailta.

Jazzin ja tanssimusiikin raja oli kuitenkin liukuva, ja kotimaisessa tanssimusiikissa voi aina silloin tällöin kuulla vaikutteita ulkomaisten jazzorkestereiden soittotavasta. On kuitenkin harkinnanvaraista, milloin voidaan varsinaisesti puhua jazzista. Kun Olli Häme julkaisi 1949 ensimmäisen suomenkielisen jazzin historian, diskografiassa mainittiin esimerkkeinä vain kaksi ennen sotaa ilmestynyttä äänilevyä. Ensimmäinen oli Salmen Ramblers-orkesterin Muistan sua, Elaine vuodelta 1932, toinen Bruno Laakon ja hänen Lepakot-orkesterinsa Kissa vieköön (Jeepers creepers), kääntöpuolella Aleksanterin jazzyhtye (Alexander's ragtime band) vuodelta 1939. Ankarien kriteerien mukaan Elaine pitkine lauluosuuksineen tuskin täyttää jazzin vaatimuksia, mutta levy on kiistatta historiallisesti mielenkiintoinen. Ramblers-orkesterissa soitti silloin klarinettia ja alttosaksofonia Tommy Tuomikoski, ja tämä on ainoa varmasti tunnistettu esimerkki hänen soittotavastaan. Levyllä on Klaus Salmen pasuunasoolo ja Tuomikosken lyhyt klarinettisoolo, joka kyllä tukee jazzhistorioitsijoiden käsitystä Tuomikoskesta miehenä, joka "toi improvisoinnin Suomeen" (Ääninäyte 1. Muistan sua Elaine).

Lepakot-orkesteri on itse asiassa Dallapé-orkesteri, jota tuolloin johti amerikansuomalainen klarinetisti Bruno Laakko. Jeepers creepers oli tuore amerikkalainen sävelmä, jonka olivat levyttäneet muun muassa Louis Armstrong ja Larry Clinton, ja suomalainen levytys näyttää perustuvan Clintonin orkesterin sovitukseen. Laakko soittaa levyn molemmilla puolilla pitkät, selvästi improvisoidut soolot.

Vuonna 1977 ilmestynyt Hans Westerbergin Suomalaiset jazzlevytykset 1932-1976 (Suomen jazzliitto, Helsinki) ei vielä tuonut paljoakaan lisävalaistusta suomalaisen jazzin varhaisvaiheisiin. Diskografiassa mainitaan edellä mainittujen lisäksi vielä yksi 1930-luvun suomalainen jazzlevy, Ramblers-orkesterin Unelmissain oot mun (You can't stop me from dreaming) vuodelta 1938. Sen syntyhistoria kuvastaa omalta osaltaan jazzin asemaa Suomessa näihin aikoihin. Klaus Salmen kertoman mukaan tarkoituksena oli alun perin levyttää tämä sävelmä laulettuna, solistina orkesterinjohtaja Salmi. Levytysmatkalla Tukholmaan hän oli kuitenkin vilustunut, ja Tukholmassa tehty koeäänitys osoitti, että hänen äänensä oli käheä. Koska kappale oli kuitenkin levytyssuunnitelmassa, päätettiin äänittää se instrumentaalinumerona, ja lauluosuuden sijasta levyllä oli improvisoituja sooloja. Tuottajan arvio jazzlevyjen myynnistä Suomessa osoittautui kuitenkin oikeaksi. Levy meni niin huonosti kaupaksi, ettei siitä 1970-luvulla ollut löydettävissä yhtään kappaletta. Yleisradion äänilevystössä ollut levykin oli jossakin vaiheessa särkynyt. Klaus Salmen hallussa säilynyt julkaisematon koelevy lauluversiosta julkaistiin ensi kerran suomalaisen jazzin historiallisessa antologiassa vuonna 1970. Sittemmin myös julkaistusta versiosta on tullut esiin muutamia kappaleita, ja se on julkaistu myös CD-muodossa.

1970-luvulla suuri osa Suomen vanhimmasta levytuotannosta oli muutenkin kadoksissa. Urpo Haapasen vuonna 1970 ilmestynyt Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1902-1945 oli ensimmäinen yritys kartoittaa näiden vuosien kotimainen levytuotanto, mutta tämän päivän perspektiivistä luettelossa on suuria aukkoja. Vasta Karleric Liliedahlin The Gramophone Co. Acoustic recordings in Scandinavia 1899-1925 (1977) ja Rainer Strömmerin Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1929-45 (1981) kokosivat ensi kerran yhtenäisessä muodossa tarkemmat tiedot ennen vuotta 1945 ilmestyneistä suomalaisista levyistä. Strömmerin uusi laitos vuonna 2000 toi vielä esiin uutta tietoa aikaisemmin tuntemattomista levyistä. mutta tässäkin hakemistossa on vielä ilmeisiä aukkoja.


Uusintapainosten historiaa

On muistettava, että huomattava osa varhaisemmissa julkaisuissa esitetyistä tiedoista perustui levy-yhtiöiden luetteloihin ja muihin vastaaviin kirjallisiin lähteisiin, eikä kaikkia teoksissa mainittuja levyjä suinkaan ollut missään tunnetussa kokoelmassa. Monet varhaisista jazzlevyistä, tai jazzvaikutteisista levyistä, ovat niin harvinaisia, ettei niistä tunneta kuin muutama säilynyt yksilö. Laajemmin tunnetuiksi ne ovat tulleet vasta sitten, kun ne on julkaistu uudelleen LP- tai CD-muodossa.

Ensimmäinen suomalaisen jazzin uusintajulkaisu oli vuonna 1969 ilmestynyt "Suomalaisen jazzin kultaiset vuodet 1939-1961" (Rytmi RILP 7045), jonka pääpaino oli sodan jälkeisessä kaudessa. Vanhemmista levytyksistä on mukana ainoastaan Bruno Laakon Kissa vieköön. Seuraavana vuonna ilmestyneessä sarjan toisessa osassa (Sävel SÄLP 665) oli Ramblers-orkesterin Muistan sua Elaine ja aikaisemmin julkaisematon Unelmissain oot mun (ks. yllä). Molempien kokoamisessa tämän kirjoittaja oli mukana, eikä muita potentiaalisia jazzlevytyksiä tässä vaiheessa oikeastaan tiedettykään.

Kun vanhaa suomalaista levytuotantoa saatiin laajemmin kokoon, kävi kuitenkin ilmi, että 1930-luvun suomalaisilla tanssimusiikkilevytyksillä saattoi laajemminkin olla jazzin kannalta mielenkiintoista materiaalia. Vuonna 1984 englantilainen Harlequin-yhtiö julkaisi eurooppalaisen jazzin historiaa esittelevän sarjan, jossa oli mukana myös Suomea käsittelevä osa (Jazz and Hot Dance in Finland, Harlequin HQ 2017). Tässä on edellä mainittujen näytteiden lisäksi mukana myös Dallapé-orkesterin Viidakkolaulu vuodelta 1937 sekä Eugen Malmsténin johtaman Rion orkesterin Niin kauan kuin elän vuodelta 1939. Molemmissa on iskelmällisten lauluosuuksien jälkeen selvästi improvisoituja soitinsooloja.

Harlequinin kokoelmassa on myös Yrjö Gunaropuloksen johtaman "Yrjön orkesterin" Suomalainen rapsodia. Gunaropulos levytti Columbia-yhtiölle vuonna 1929 kymmenen kappaletta. Suomalaisen rapsodian lisäksi niiden joukossa on pari muutakin, jotka ovat avantgardistisia jazzsovituksia suomalaisista kansanlauluista. Nämä levytykset ovat erittäin harvinaisia, kaikesta päätelleen Häme ja Westerberg eivät lainkaan tunteneet niitä, mutta ne laajentavat merkittävällä tavalla kuvaamme 1920-luvun suomalaisesta tanssimusiikista.


Valkoisia läiskiä kartalla

Suomen jazz- ja poparkisto julkaisi 1990-luvulla kuusi CD-levyä käsittävän historiallisen levysarjan, jolla ovat mukana useimmat yllämainitut levyt sekä muutamia muitakin näytteitä jazzvaikutteisesta tanssimusiikista 1930-luvulta. Kaiken kattavaa kuvaa meillä ei vielä ole, eikä ehkä koskaan tulekaan. Kukaan ei vielä ole kuunnellut läpi kaikkia 1930-luvulla Suomessa tehtyjä levyjä, sillä esimerkiksi Eugen Malmstenin satojen levyjen tuotannosta on tätä kirjoitettaessa vieläkin muutama hukassa.

Tarkistaakseni tilanteen ryhdyin koemielessä haravoimaan 1930-luvun suomalaisten tanssiorkestereiden vähemmän tunnettuja levytyksiä etsiäkseni niiltä merkkejä improvisoinnista. Sain keräilijöiltä vihjeitä (2) ja keskityin tietenkin foxtrotteihin. Tulokset ovat vasta alustavia, koko aineiston tarkkaan seulontaan vaadittaisiin huomattavasti enemmän aikaa, mutta joka tapauksessa tulokset olivat mielenkiintoisia. Vuosina 1934-35 Tommy Tuomikoski soitti Dallapé-orkesterissa. Samoihin aikoihin orkesterin levytysten joukossa alkaa olla useita uudentyyppisiä foxtrotteja, joiden muotorakenne on amerikkalaisesta tanssimusiikista tuttu AABA. Säveltäjänä on usein "M. Maja", mikä merkitsee sitä, että kyseessä voi olla kuka tahansa suomalainen muusikko (Dallapé-orkesterilla oli tapana ostaa sävellyksiä nimettöminä). Lauluosuudet ja -tekstit ovat suomalaista iskelmäperinnettä, mutta orkesterisovituksissa on usein vaikutteita swing-orkestereiden puhallinsektioiden vastakkainasettelusta.

Yksi varhaisimmista on Kullervo Linnan Taina vuodelta 1934 (Odeon A 228268, laulusolistina Leo Matinpalo), selvästi jazzvaikutteinen sovitus, jossa ei kuitenkaan ole soolo-osuuksia. Samana vuonna levytetyssä M. Majan foxtrotissa Malja ystävä juo (Odeon A 228287, laulusolisti Veli Lehto) on lauluosuuden jälkeen vauhdikas orkesteriosuus, jossa neljän tahdin saksofonisektio-osuudet vuorottelevat samanpituisten klarinettisoolojen kanssa. Solisti saattaa hyvinkin olla Tuomikoski. Tämän jälkeen seuraava B-osa on kahdeksan tahdin improvisoidun tuntuinen viulusoolo, jota seuraa vielä A-osan toisto messinkipuhaltimilla sekä coda (Ääninäyte 2).

Georg Malmsténin vähemmän tunnettu foxtrot Saako laulaa vuodelta 1935 (Odeon A 228323, laulusolistina säveltäjä) sisältää lauluosuuden jälkeen saksofonisoolon, joka on ilmeisesti myös enemmän tai vähemmän improvisoitu: Tämä soolo on kuitenkin hapuilevaa arpeggioiden ja skaalojen lurittelua, jossa ei ole jazzin tuntua sen enempää kuin sitä seuraavassa lyhyessä harmonikkasoolossakaan (Ääninäyte 3).

Myöhemmistä Dallapén levytyksistä voidaan ottaa esimerkiksi vaikkapa M. Majan Kai yhden suukkosen saan? vuodelta 1936 (Odeon A 228395, laulusolisti Tauno Palo). Tuomikoski ei ole enää mukana orkesterissa, mutta levyllä on kuultavana erittäin vauhdikas 16 tahdin sordiinoitu trumpettisoolo, jota seuraa lyhyt, kömpelömpi saksofonisoolo (Ääninäyte 4).

Eugen Malmstenin Rytmi-poikien levytyksiä samalta ajalta en ole pystynyt käymään läpi tarkemmin, mutta esimerkkinä jazzvaikutteista voidaan mainita J. Kauhasen foxtrot Kirje leiriltä vuodelta 1936 (Columbia DY 96). Lauluosuuden jälkeen sovittaja Kaarlo Valkama on jättänyt tilaa sooloille. AABA-muotoisen säkeistön ensimmäiset 16 tahtia soittaa kömpelön tuntuinen saksofonisti, mutta sen jälkeen seuraa erinomainen lyhyt trumpettisoolo, jonka esittää ilmeisesti Eugen Malmstén. Eugen Malmsténia on pidetty keskeisenä hahmona jazzin leviämisessä Suomeen, mutta hänen sadoilta levytyksiltään 1930-luvulta ei juuri löydy tätä tukevia esimerkkejä. Tämä lyhyt näyte antaa kuitenkin aihetta uskoa, että hän on saattanut todella olla luova improvisoija (Ääninäyte 5).


Muut äänitteet

Eri lähteistä tiedämme, että 1930-luvun suomalaiset tanssiorkesterit esiintyivät usein radiossa. Eugen Malmsténin Rytmi-pojat oli alun perin jopa Yleisradion tanssiorkesteri, joka käytti nimeä Radion Rytmipojat. Tiedämme, että orkesterit esittivät radiolähetyksissään usein erilaista ohjelmistoa kuin levyillä. Äänen tallentaminen oli 1930-luvulla kuitenkin vielä vaivalloista ja kallista. Yleisradion historian kahdeksalta ensimmäiseltä vuodelta (1926-1934) ei ole säilynyt ainoatakaan ääninäytettä.

1930-luvulla oli periaatteessa käytettävissä kolme eri menetelmää äänen tallentamiseen: magneettinen, optinen ja mekaaninen. Magneettinen ääninauha oli vielä lapsenkengissään, ja esimerkiksi Yleisradioon ensimmäiset nauhurit hankittiin vasta vuonna 1939 Helsinkiin suunniteltuja olympialaisia ajatellen. Optista tallennusta käytettiin äänielokuvissa. 1930-luvun suomalaisissa elokuvissa onkin monia näytteitä aikakauden tanssiorkestereiden soitosta. Kokoillan elokuvien musiikkiesitykset on yksityiskohtaisesti kirjattu Suomen elokuva-arkiston filmografioihin, mutta jazzin kannalta mielenkiintoista aineistoa niistä ei näytä löytyvän. Lyhytfilmeissä saattaa hyvinkin olla jazznäytteitä, niitä ei vielä ole dokumentoitu yhtä tarkasti.

Äänilevytekniikka oli 1930-luvulla kallista ja raskasta, tarkoitettu lähinnä äänen teollista monistamista varten. 1930-luvun puoleen väliin mennessä markkinoille oli kuitenkin tullut uusi, kevyempi levyleikkuri, jonka avulla voitiin tallentaa 3 - 5 minuutin mittaisia ääninäytteitä ns. pikalevyille, lakkapintaisille metallilevyille. Levyjen laatu oli lähes yhtä hyvä kuin kaupallisten äänilevyjen, mutta levyt eivät kestäneet kulutusta.

Vuodesta 1935 lähtien pikalevytekniikkaa käytettiin Yleisradiossa yleisesti ohjelmien tallentamiseen lähinnä uusintoja varten. Vuosien mittaan suurin osa silloisista äänitteistä on kuitenkin joko tuhoutunut tai tuhottu. Aikakauden radiomusiikista on säilynyt vain muutamia näytteitä. Näiden joukossa on myös joitakin Rytmi-poikien esityksiä (julkaistu sittemmin Jazz- ja poparkiston sarjassa), jotka kiistatta osoittavat, että orkesteri osasi soittaa myös amerikkalaisvaikutteista rytmikästä tanssimusiikkia. Varsinaisia sooloja näiden joukosta ei löydy. Tallella on vain yksi lyhyt näyte, jossa on improvisoinnin tuntua: Fred Kiiaksen orkesterin Tiger rag vuodelta 1935, trumpetistina Eugen Malmstén (myös CD-levyllä).


Lopuksi

Soitettiinko Suomessa 1930-luvulla todella improvisoitua jazzia? Ellei tuolta ajalta olisi olemassa äänitteitä, kysymykseen ei voitaisi esittää varmaa vastausta. Säilyneiden levyjen perusteella uskallamme kuitenkin väittää, että ainakin suppea tanssimuusikoiden piiri kokeili improvisointia, vaikka kaikki eivät vielä olleetkaan täysin sisäistäneet sen ideaa. 1930-luvun levytysten tarkempi läpikäyminen saattaa tuoda esiin vielä uusia näytteitä tästä. Suuri aikalaisyleisö ei ilmeisesti suhtautunut jazziin kovinkaan innostuneesti, sillä useimpia 1930-luvun suomalaisia jazzlevyjä on todennäköisesti myyty uusintajulkaisuina enemmän kuin alkuperäisinä painoksina, mikä ehkä kertoo jotakin jazzin kasvaneesta kannatuksesta maassamme!


Viittaukset

1) Giorgios Stylianou Seferiades (1900-1971), kirjailijanimeltään George Seferis. Kreikkalainen diplomaatti ja runoilija. Kreikkalaisen runouden uudistaja 1930-luvulla, Nobelin kirjallisuuspalkinto 1963.

2) Levynäytteiden jäljittämisessä ovat auttaneet erityisesti Rainer Strömmer ja Toivo Tamminen.


Lähteet

Haapanen, Urpo. Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1902-1945. Helsinki: Suomen äänitearkisto, 1970.

Haavisto, Jukka. Puuvillapelloilta kaskimaille. Jatsin ja jazzin vaiheita Suomessa. Helsinki: Otava, 1991.

Häme, Olli. Rytmin voittokulku. Kirja tanssimusiikista. Helsinki: Fazer, 1949.

Jalkanen, Pekka. Alaska, Bombay ja Billy Boy.: jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Helsinki, 1989.

Liliedahl, Karleric. The Gramophone Co. Acoustic recordings in Scandinavia 1899-1925. Helsinki: Suomen äänitearkisto, 1977.

Malmstén, Eugen. "Hiukan hot-äänistä". Rytmi I: 1934, 7-8.

Miller, Henry. Marussin kolossi. Suomentanut Pentti Saarikoski. Jyväskylä: Gummerus, 1962.

Westerberg, Hans. Suomalaiset jazzlevytykset 1932-1976. Helsinki: Suomen jazzliitto, 1977.

Strömmer, Rainer ja Haapanen, Urpo. Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1920-1945. Helsinki, Suomen äänitearkisto, 1981.

Strömmer, Rainer. Suomalaisten äänilevyjen luettelo 1901-1945. Helsinki: Suomen äänitearkisto, 2000.